В 2023 году австрийской художнице Ренате Бертльманн исполнилось восемьдесят. К юбилею венский Belvedere 21 устроил её первую большую ретроспективу, собрав более двухсот работ, созданных за несколько десятилетий.
На выставке Бертльманн разговорилась с пожилым профессором истории искусства. Сначала он её похвалил: «Надо признать, здесь работает гениальная рисовальщица». Бертльманн почувствовала, что собеседник чего-то недоговаривает, и спросила: «И?»
После паузы профессор произнёс:
«Phallomanie».
Фалломания.
Бертльманн, по её собственным словам, от неожиданности потеряла дар речи. Сама она позже подсчитала, что из 250 представленных работ только пятнадцать были посвящены не фаллосу как таковому, а «фаллократии».
Художница полвека исследовала, каким образом власть, сексуальность и гендерные роли кодируются в изображениях человеческого тела, а в восемьдесят лет снова обнаружила, что стоит женщине несколько раз изобразить фаллос, как именно он начинает заслонять зрителю всё остальное.
Начинала Бертльманн, однако, в художественной среде, где само положение женщины как художницы оставалось далеко не очевидным.
В 1964 году двадцатиоднолетняя Бертльманн поступила в Венскую академию изобразительных искусств. Женщин там было совсем немного, профессорами были мужчины, а художниц старшего поколения, на которых можно было бы ориентироваться, она почти не знала. «У меня не было ни примеров для подражания, ни помощи», — говорила Бертльманн позднее. Её преподаватель Сергий Паузер был, по её оценке, хорошим, но очень традиционным живописцем, а сама она долго не понимала, каким художником вообще хочет стать.
Отдельно она вспоминала Герду Матейку-Фельден — первую женщину-профессорку в Венской Академии изящных искусств, руководившую подготовкой будущих преподавателей рисования. Она работала в подвале, тогда как профессора-мужчины располагали большими светлыми мастерскими на верхних этажах. Коллеги, по словам Бертльманн, называли Матейку-Фельден «старой козой».
После окончания учёбы Бертльманн однако осталась в Академии и стала преподавать художественные техники в мастерской реставрации и технологии. Академия дала Бертльманн профессию и финансовую независимость, но языка для разговора о собственном опыте она там не нашла.
В начале 1970-х в Вене набирало силу новое женское движение. Бертльманн присоединилась к Aktion Unabhängiger Frauen — AUF, писала для её газеты и занималась оформлением.
В 1973 году на открытии первой персональной выставки художницы в венском Künstlerhaus активистки AUF раздавали написанную ею листовку «Warum malt sie keine Blumen?» — «Почему она не рисует цветы?». В ней Бертльманн выступала против представления о том, что для женского творчества существует особый набор подходящих тем и средств, и требовала расширить пространство, доступное женщинам в искусстве.
На самой выставке вместо цветов были Karzinomstadien — «Стадии карциномы», серия, соединявшая живопись с рентгеновскими снимками. Во время открытия к Бертльманн подошёл знакомый мужчина из Академии. Он размахивал листовкой AUF и требовал объяснить, что это такое.
«Госпожа Бертльманн, неужели вы не понимаете, что вас используют?» — сказал он.
В 1973 году спор шёл ещё о самом праве женщины выбирать собственные темы. Через два года выяснилось, что границы этого права проходят в довольно конкретном месте.
В 1975 году VALIE EXPORT готовила в венской Galerie nächst St. Stephan выставку MAGNA. Feminismus: Kunst und Kreativität — одну из ключевых выставок раннего австрийского феминистского искусства. Среди произведений Бертльманн она выбрала серию абстрактных изображений тестикул и работу с изображением волосатой вульвы.
Руководитель галереи Освальд Оберхубер вульву принял, а тестикулы потребовал убрать. По воспоминаниям Бертльманн, он заявил, что чувствует себя «полностью выставленным напоказ».
Рабочее название серии было Hodenbewegung — «движение яичек», игра со словом Frauenbewegung, женское движение. После реакции Оберхубера художница переименовала её в Exhibitionismus — «Эксгибиционизм». Спустя десятилетия работа вошла в собрание Tate.
За изображение мужских половых органов Бертльманн критиковали и некоторые феминистки. Им казалось, что фаллос занимает в её работах слишком большое место. С требованием говорить о женском теле и женской сексуальности она была согласна, но ограничиваться ими не собиралась. Фаллос интересовал её и как часть тела, и как символ власти, который можно лишить привычной серьёзности, выставить напоказ, сделать смешным или уязвимым.
К середине 1970-х у неё сложился набор материалов, из которых начал формироваться собственный визуальный язык: она использовала презервативы, пустышки, латекс, фаллоимитаторы, секс-кукол и медицинские инструменты.
В 1976 году появилась фотосерия «Zärtliche Berührungen» — «Нежные прикосновения». Два надутых презерватива на последовательных снимках приближаются друг к другу, соприкасаются, ласкаются и в конце концов один проникает в другой.
«Я люблю амбивалентности, потому что они так человечны», — говорила Бертльманн.
Привлекательность и отвращение, нежность и агрессия, желание и угроза постоянно существовали в её работах одновременно.
Сама провокация её при этом почти не интересовала. Бертльманн объясняла, что просто старается без компромиссов выражать то, что её занимает.
В 1979 году Бертльманн купила в магазине на венской Пратерштрассе двух надувных кукол, которых назвала Евой и Адамом. Год спустя она привезла их в Нью-Йорк для перформанса «Sling Shot Action» в альтернативном пространстве Franklin Furnace.
Бертльманн танцевала с куклами, стреляла по ним из рогатки, сделанной в форме раздвоенного фаллоса, а затем выбирала людей из публики и заставляла их тоже танцевать с искусственными телами.
«Большинство чувствовали себя при этом не очень комфортно», — вспоминала она.
В Нью-Йорке тема объективации женского тела получила неожиданное продолжение уже за пределами сцены. Во время той же поездки Бертльманн познакомилась с активистками Women Against Pornography. Они провели её по секс-шопам, борделям и peep show на 42-й улице.
Особенно ей запомнилась маленькая кабинка, где после брошенной монеты на несколько минут поднималась заслонка и открывала вид на женщину, которая, по её впечатлению, безучастно исполняла свою роль перед клиентом. Атмосферу этого места Бертльманн вспоминала как напряжённую и агрессивную. Граница между пластиковой куклой на сцене и живой женщиной за стеклом оказывалась неприятно тонкой.
Следующие десятилетия Бертльманн продолжала работать с телом, сексуальностью, властью и насилием, однако широкое институциональное признание сильно запаздывало.
В семьдесят шесть лет, в 2019 году, Бертльманн стала первой женщиной, которой доверили персонально представить Австрию в национальном павильоне Венецианской биеннале. Проект назывался «Discordo Ergo Sum» — «Я возражаю, следовательно, существую».
Во внутреннем дворе павильона она установила 312 красных роз из муранского стекла, расположенных строгими рядами. Из центра каждой поднималось металлическое лезвие. Работа «As a Rose is a Rose is a Rose is a Rose» снова соединяла привлекательность и угрозу, нежность и возможность причинить боль.
